Da kunsten og musikken begynte å danse


I de første tiårene av 1900-tallet skjedde det noe, idet musikk, kunst og dans fant hverandre i et sjeldent vellykket samarbeid. To homofile menn stod i disse årene bak hvert sitt grensesprengende ballettkompani: Ballets Russes og Ballets Suédois. De het Sergej Djagilev og Rolf de Maré. 


- Å, jeg skulle veldig gjerne vært der! Jeg skulle gjerne opplevd forestillingene deres, og sett alle disse kunstnerne! Sigrid Øvreås Svendal er daglig leder for Danseinformasjonen og historiker. I henne har jeg til min store glede funnet en å snakke om Ballets Russes med; dette russiske dansekompaniet som satte Paris på hodet mellom 1909 og 1929. Mitt eget forhold til dem begynte likevel i London, med Bloomsbury-gjengen, ledet an av skikkelser som Virginia og Leonard Woolf, Vita Sackville-West, Vanessa og Clive Bell, Roger Fry og alle de andre. Alle var de store beundrere av Ballets Russes, og lot seg inspirere av det som skjedde i Paris.

- Mange av disse europeiske kunstnerne og ikke minst impressariene hadde mye penger, og de kunne reise mye. Slik fløt inspirasjonen mellom dem over landegrensene, sier Svendal.


Den russiske impressarioen Sergej Djagilev var et sånt menneske som fikk folk til å møtes og ting til å skje. Han etablerte kompaniet Ballet Russes, som eksisterte fra 1909 til 1929, og som både skapte og speilet sin samtid. De var ledende krefter innen den framvoksende modernismen, der alt ble ristet i, og nye tanker om blant annet kjønn og seksualitet begynte å gjøre seg gjeldende. Det hele ble formidlet ved hjelp av grensesprengende koreografier, nyskapende musikk, fantastiske kostymer, makeløse scenografier, og en lang rekke ekstraordinære kunstneriske talenter.

Eller som den norske danseren og skuespilleren Lillebil Ibsen skrev i sine memoarer i 1961: 

Det er i grunnen så merkelig å ha vært med på en revolusjon uten å selv å vite det. Jeg var jo for liten til å forstå hva Diaghilevs russiske ballett og Michel Fokine betydde den gangen. Navn som Nijinskij, Pavlova, Karsavina var bare navn for meg.

Djagilev var selv ikke noe stort kunstnerisk talent på noe vis. Han innså kanskje tidlig at han for sin egen del ikke hadde noen stor framtid verken som musiker, danser, tegner eller maler.

Men han kunne se. Han så alle de andre som kunne alt det han ikke kunne, som kanskje kunne mer enn hva de selv forstod. Men han forstod. Han så.


På slutten av 1800-tallet var interessen for ballett dalende i tidligere kraftsentra som Paris, London, Milano og Wien. Men i St. Petersburg hadde den keiserlige balletten, Marinskijballetten, en framtredende posisjon i kulturlivet. Hit kom den franske danseren Marius Petipa i 1847, og i 1850 koreograferte han sin første ballett. Særlig huskes han for to av koreografiene han gjorde til Pjotr Tsjajkovskijs musikk: Tornerose (1890) og Svanesjøen (1895). Danserne ble utfordret og satt pris på, og da verden gikk inn i et nytt århundre, var det med et stjernelag av unge, russiske dansere som alle skulle komme til å prege ballettens utvikling videre, deriblant Vaslav Nijinskij og Mikhail Fokine.

- Man snakker gjerne om den klassiske ballettens reise fra Italia, der det hele begynner, til Frankrike, der balletten får et vokabular, for så å blomstre videre i Russland på 1800-tallet. Her blir opptatt man av det virtuose, det tekniske, hvor mange piruetter du kan gjøre, hvor høyt du kan hoppe. Det er dette Ballet Russes – og andre samtidige – bryter med, sier Svendal. 

Noen hadde selvfølgelig gått foran. De startet ikke på null, Ballets Russes. Når de kommer til Paris i 1909, har Europa allerede i flere år sett nyskapende skikkelser, som for eksempel Loie Fuller og Isadora Duncan danse. Dans ble på begynnelsen av 1900-tallet en av de mest trendy kunstformene i den vestlige verdenen. Bare se på datidens malerkunst, hvordan det danses der.

- Det var vel kanskje ikke Ballets Russes i seg selv som stod for det store bruddet med tradisjonene. Det tekniske fortsatte å være viktig, også for de russiske danserne. Men de coinet noe av det nye som allerede var i ferd med å skje. Det er noe med hvordan man på denne tiden har begynt å tenke om kunst, påpeker Svendal. Når Isadora Duncan kommer til Europa, henger hun i et miljø som ikke bare er opptatt av dans, men som også er preget av litteratur og kunst. Kunstnere møttes på tvers av kunstformene. 

- Dette skjedde i det store og det hele utenfor de statlige institusjonene. Der inne fant man gjerne for eksempel ballettmestre som styrte i lang tid, og som dermed bidro til at alt ble ganske låst i det som har vært. Det er jo en grunn til at vi i dag har en ordning hvor kunstneriske ledere sitter på åremål. Ballets Russes og tilsvarende kollektiver stod derimot fritt til å samarbeide med hvem de ville.


Sergej Djagilev ble født i 1872, i en familie som lenge hadde levd godt på vodkaproduksjonen som tsaren hadde gitt dem monopol på. Men nå ble markedet stadig friere, uten at Djagilevfamilien klarte å omstille seg, og det endte med konkurs for Sergejs far i 1890. Da hadde unge Sergej nettopp begynt å studere jus, men hoppet nå av hele studiet. I stedet viet han seg til kunsten, som arrangør, kurator og impressario. 

I 1904 led Russland et stort militært nederlag, da Japan angrep den russiske flåten utenfor Mandsjuria. Krigen mellom de to keiserrikene førte Russland ut i økonomiske problemer, og den russiske tsaren måtte vende seg mot Frankrike for å be om lån. For å styrke forbindelsene mellom de to landene støttet tsaren opp under alle kulturelle evenementer som kunne fremme russisk kunst og kultur i Paris.

Og det er her ennå unge Sergej Djagilev virkelig kommer på banen.

I 1907 organiserte han en serie konserter med russisk musikk i Paris. Det ble suksess.

I 1908 satte han opp operaen Boris Godunov, med russiske sangere. Det ble en enda større suksess.

Og i 1909 kom han med en forestilling der dans, musikk og kostymer sammen skapte noe helt nytt. 70 russiske dansere benyttet seg av sommerferien til å bli med på dette eventet. Mikhail Fokine koreograferte, Léon Bakst og Nicolas Roerich stod for kostymer og scenografi. Dansen og musikken var hentet fra Aleksandr Borodins opera Fyrst Igor, basert på middelalderens fortellinger om Igors hærtog. Dansen var rå og energisk, og scenen sprutet av besnærende former og sterke farger. Dette var «allkunst» eller «totalkunst», der ulike kunstarter beriker og utfyller hverandre, og der det ferdige uttrykket er resultatet av en sterk kollektiv kreativitet.

Mon Dieu! Pariserne gikk amok av begeistring, og russisk kultur og folklore var det heteste av det hete. 


Djagilev hadde allerede i studieårene blitt med i en innflytelsesrik kunstnerkrets, Pickwikianerne, der han snart utmerket seg både med utstrakte kunnskaper om kultur, og med et talent for organisering og administrasjon. Gruppen grunnla tidsskriftet Mir iskusstva («En verden av kunst»). Djagilev ble etter hvert en aktet produsent av teater- og ballettforestillinger ved de keiserlige teatrene, men i 1901 ble han bedt om å trekke seg. Sannsynligvis skyldtes det at innflytelsesrike kretser ved hoffet mislikte at han var homofil. Men vennegjengen fra Pickwikianerne fortsatte å støtte ham, og snart begynte hans langvarige forhold til Frankrike, der det var mulig å leve et åpent, skeivt liv - i alle fall i de kretsene han vanket.


I 1910 satte Ballets Russes opp Scheherazade, inspirert av Tusen og en natt, lagt til et harem, full av sensualitet og erotikk, med musikk av Rimskij-Korsakov. Leon Bakst fråtset i orientalistisk estetikk både i scenografien og kostymene. Publikum skalv av forbudt ekstase! Tusen og en natt ble umiddelbart de franske fashionistaenes viktigste inspirasjonskilde, og det ble tett mellom turbanene på de motebevisste franske kvinnene.

Den som virkelig fikk vist seg fram i Scheherazade, var Vaslav Nijinskij. I dokumentaren Diaghilev and the Ballets Russes beskriver dansehistoriker Jennifer Homans hvordan kroppen hans var som skapt for den nye dansens uttrykk: Han var ikke spesielt høy. Beina var ganske korte, men tette, mens overkroppen, og ikke minst halsen, var lang og solid. Nijinskij danset lavt, sentrert innover, kantete og stakkato. «Dans som en geit», var beskjeden fra koreograf Fokine. 

Modernismen brakte med seg en fornyet interesse for det eksotiske og «primitive». Interessen vokste så smått fram med romantikken, som en motreaksjon mot opplysningstiden og rasjonalismen, men tok virkelig av mot slutten av 1800-tallet. Kunstnerne søker seg vekk fra det forfinete, og søker seg i stedet mot naturfolkenes kunst, og også barnas enkle formspråk. Paul Gauguins malerier fra Tahiti på slutten av 1800-tallet er gode eksempler på en slik primitivisme. 

Primitivismen favner en ny dragning mot det irrasjonelle. 1800-tallets lesere har allerede svermet for det gotiske, og nå begynner nye tanker om sjelelivet å gjøre seg gjeldende. Freud og psykoanalysen vinner stadig flere tilhengere.

Den første tiden bestod kompaniet utelukkende av russiske dansere, men etter hvert kom det også dansere av vestlig bakgrunn inn. De tok imidlertid gjerne russiske navn, slik som Hilda Munning. Som den første britiske ballerinaen ble hun med i kompaniet i 1913, 17 år gammel, og endret snart navnet sitt til Lydia Sokolova. 

I 1912 danset Nijinskij hovedrollen i En fauns ettermiddag, basert på et dikt av Stéphane Mallarmé og med musikk av Claude Debussy. Her gestalter han en faun som kurtiserer en gruppe grasiøse nymfer, for deretter å tilfredsstille seg selv med et gjenglemt sjal. 

Og så, året etter, viste Ballets Russes Vårofferet, med koreografi av Nijinskij. Igor Stravinskijs musikk var enestående i sin hamrende intensitet, full av overraskende rytmeskift og dissonanser, mens dansen, inspirert av gammel russisk folklore og mytologi, var nådeløst insisterende, nærmest aggressiv.  I dag, hvor vi er så vant til høy lyd og storslåtte scener på skjerm og lerret, klarer vi neppe å forestille oss hvor sterkt og suggererende dette må ha virket på publikum. De buet, skrek, krøllet sammen programheftet og kastet det mot orkestret og scenen. 

Samme året som Vårofferet ble satt opp første gang, viste Ballets Russes Jeux, også den koreografert av Nijinskij. Han ønsket opprinnelig at den skulle danses av tre mannlige dansere, som flørtet med hverandre. Men Djagilev sa nei, og det endte med at stykket ble danset av en mann og to kvinner. 

Djagilev og Nijinskij hadde på dette tidspunktet hatt et forhold noen år. Men den høsten giftet den unge danseren seg overraskende med kollegaen Romola de Pulszky, da kompaniet var på turne i Sør-Amerika. Djagilev ble rasende og kastet Nijinskij ut av hele kompaniet. Han fikk riktignok bli med på USA-turne noen år senere, men da var han allerede i ferd med å bli syk. I 1919 fikk han diagnosen schizofreni, og måtte tragisk nok gi opp dansekarrieren.


Ved mange kulturinstitusjoner ble dansen lenge sett på noe som ikke kunne stå på egne bein, men derimot som en kunstart som først og fremst kunne brukes i teater- og operaforestillinger, eller for å illustrere musikk. Det var derfor en viktig endring da man fra slutten av 1800-tallet og inn i modernismen begynte å anse dansen for å være en selvstendig kunstart. 

Både i Sverige og Danmark hadde de kongelige ballettkompanier helt fra 1700-tallet, mens vi i Norge ikke hadde en slik tradisjon. Med unionsoppløsningen i 1905 ble imidlertid også en slik institusjonsbygging en viktig del av den norske nasjonsbyggingen.

- I 1910 blir Gyda Christensen leder for en ballettskole og et dansekompani ved Nationaltheatret, der den 10 år gamle datteren Lillebil Ibsen går, sier Svendal. Gyda har allerede drevet danseundervisning for døtrene sine i flere år, men nå blir undervisningen knyttet til Nationaltheatret og dansen får dermed også en tydeligere plass der. 

- Lillebil har talent. Men skal hun bli ordentlig flink, må hun ut i verden for å trene og ta klasser hos anerkjente pedagoger, forstår moren. Derfor drar Gyda og datteren til Danmark i 1912, for å få undervisning av lærerne som er knyttet til den kongelige ballettskolen der. Mikhail Fokine fra Ballets Russes er på besøk i København for å forhandle om et gjestespill og Lillebil blir godkjent som hans privatelev. Hun tar timer med Fokine, og hans kone Vera Fokina, i Sverige senere det året. Deretter reiser Gyda og Lillebil nedover i Europa og følger Ballets Russes, tar privattimer med danserne, ser prøver, innstuderinger og forestillinger. Også andre fra det norske dansekompaniet reiser ut og tar timer med Fokine.

Gyda Christensen var ikke selv utdannet danser, men hadde holdt noen danseaftener i årene 1909 og 1910. I programmet til disse danseaftenene presiserer hun at hun danser med sko. Dette er i den tiden Isadora Duncan er blitt kjent, og hvor hun sjokkerer publikum med å danse barføtt. 

- Dette syntes Gyda var moralsk vanskelig, så det var derfor det var viktig for henne å skrive som hun gjorde, i programheftet, forteller Svendal.

En annen danser på den tiden, Botten Soot, debuterte på sin side som barfotdanser i 1911, og skulle senere bli en kjent revydanser og -skuespiller. 


Men så, i 1914 skjer det som kan ses som et stort gjennombrudd for dansen i Norge. Da blir den første helaftenens forestilling satt opp: Coppelia, eller Dukken som den heter på norsk. Dette var en koreografi fra Ballets Russes, og det var Ivan Tarasoff, som selv hadde danset med kompaniet, som innstuderte den. Lillebil danset hovedrollen.

Da første verdenskrig brøt ut, begynte Ballets Russes å slite økonomisk, og flere av danserne og koreografene reiser ut for å tjene penger andre steder.  En del turnerte i disse årene i Sør- og Nord-Amerika. Ivan Tarasoff blir invitert av Gyda til Norge. Her blir han i ett år og innstuderer flere oppsetninger ved Nationaltheatret. Han møter den norske danseren Margret Leraas, de gifter seg og flytter til USA.

Mikhail Fokine var tilbake i Sverige i 1917/1918, som gjestekoreograf. 

- Sverige har aldri hatt én tydelig koreografisk stil eller tradisjon, slik danskene har hatt med den såkalte Bournonville-skolen, som ble utviklet av August Bournonville for Den Kongelige Ballet i Danmark på midten av 1800-tallet. Derfor mener mange forskere å kunne se at kvaliteten i Kungliga Baletten i Sverige har gått veldig i bølger. Det Fokine gjør når han kommer, er derved å forsøke å røske opp og revitalisere hele kompaniet, både med hensyn til hvordan man tenker om dans, hva slags repertoar man har, og hvordan man utdanner dansere, sier Svendal.

Rolf de Maré er et viktig navn i denne sammenheng. Ikke fordi han var danser av noe slag. Nei, han var født inn i en norrlandsk familie som hadde blitt steinrike på tømmer og trevare. Unge Rolf var lungesvak, men levde for øvrig et økonomisk ubekymret liv. I likhet med Djagilev elsket han kunst og menn. I noen år hadde han et forhold til den jevnaldrende kunstneren Nils Dardel, som skulle bli en av Sveriges mest elskede malere. Maré begynte å samle på kunst, blant annet Picasso og Matisse, og han og Dardel reiste mye, blant annet til Paris.

Men etter hvert avtok de sterkeste følelsene mellom dem, og Maré innledet i stedet et forhold til den svenske stjernedanseren Jean Börlin. Han hadde hatt timer med Fokine, og da Maré begynte å snakke om å ta med seg et knippe svenske dansere til Paris, sa Börlin umiddelbart ja til å være kunstnerisk leder for kompaniet. 

Sommeren 1920 inviterte Maré med seg 20 av de beste svenske danserne til Paris. Flertallet av dem hadde aldri vært utenlands før og ankom i ullstrømper og hjemmesydde klær, naturlig nok. Men snart skulle også dette kompaniet, kjent som Ballets Suédois – Den svenske balletten, bli et av de førende på den avantgardistiske scenen. 

Det nye kompaniet fikk dele scene med Ballets Russes på Théâtre des Champs-Elysées, der det var plass til 2000. Det russiske og det svenske kompaniet opptrådte annen hver kveld, og allerede den første sesongen satte Ballets Suédois opp ni ulike produksjoner. I de neste drøye fire årene som kompaniet eksisterte, skulle de spille i alt 2800 forestillinger. Musikken ble gjerne komponert spesielt for dem slik tilfellet var for Ballets Russes, av komponister så forskjellige som Arthur Honegger og Cole Porter. Kostymene var ofte, om ikke alltid, inspirert av svenske folkedrakter, noe som i likhet med det russiske kjentes eksotisk for pariserne. I likhet med Ballets Russes benyttet Ballets Suédois seg av samtidens kunstnere og designere til å skape scenografi og kostymer, blant dem Nils Dardel.

At den svenske pressen i stor grad skrev negative kritikker om Ballets Suédois´ forestillinger, har av flere blitt forklart med homofobiske holdninger, for «alle» visste om både Maré, Dardel og Börlin. Men det hadde nok også med å gjøre at Kungliga balletten hjemme i Stockholm mistet så mange flinke dansere til det nye kompaniet. Medfarten i pressen ble så hard at en gruppe av de veldig unge kvinnelige danserne, mange bare i slutten av tenårene, skrev et motinnlegg der de beskrev Kungliga balletten som konservativ, med elendige arbeidsvilkår, og der danserne stort sett ble redusert til statister i operaforestillinger. 

Også de mannlige danserne fikk større armslag i Paris. Hjemme i Sverige hadde de stort sett spilt biroller i det som var av danseforestillinger. I Paris ble de løftet fram, og de mannlige kroppene ble ofte erotisert og objektivisert på en måte som vakte oppsikt. I mange av oppsetningene fantes det en homoerotisk undertone, samtidig som heteroseksualiteten gjerne ble framstilt med mye ironi, ja, nærmest latterliggjort. Det påpeker Erik Mattsson fra Dansmuseet i Stockholm, i dokumentaren Ballets Suédois – konst, dans och sena nätter. Jean Börlin selv gestaltet ofte kjønnsoverskridende figurer som man ikke helt visste hvor man hadde. Det hele både pirret og provoserte publikum.

Våren 1925 tok imidlertid forholdet mellom Maré og Börlin slutt. Det ble også slutten på Ballets Suédois´ korte, men intense eventyr i Paris.


Ballets Russes holdt det på sin side gående enda noen år. I 1924 hadde de premiere på Le Train Bleu, koreografert av Bronislava Nijinska (søster av Vaslav), med libretto av Jean Cocteau, og kostymer av Coco Chanel. Hun hadde lenge vært i kretsen rundt det russiske kompaniet. Hun var selvfølgelig på premieren av Vårofferet i 1913, hun hadde hatt et skandaløst forhold til Igor Stravinskij, og hun hadde allerede gjort seg bemerket med å designe blant annet en helt ny type sports- og badetøy. Det var disse som nå ble utgangspunktet for kostymene i Le Train Bleu, om det kjente toget som fraktet velstående parisere til strandferie på Rivieraen. Publikum elsket kostymene, mens danserne betakket seg. Å danse i ullbadedrakter, med noen slags gummisandaler som klistret seg til scenegulvet? Spar oss! 

Samme år som Le Train Bleu hadde premiere, kom Georges Balanchine til Paris fra St. Petersburg. Han ble den siste av Ballet Russes store koreografer, og hans kritikerroste koreografi Den fortapte sønn fra 1929 skulle bli den siste Djagilev opplevde. Ballet Russes´ grunnlegger og kunstneriske leder døde noen måneder senere, 57 år gammel. Det originale Ballet Russes-kompaniet ble oppløst. Noen av medlemmene dro til Monte Carlo og opprettet en avlegger av kompaniet der. Andre dro til USA, slik Balanchine gjorde. Der skulle han for øvrig revolusjonere den nordamerikanske dansen, men det er en annen historie. 


Og det norske dansekompaniet? Det eksisterte fram til 1919.

- Jeg pleier å si at om Nationaltheatret hadde vært statlig drevet allerede på denne tiden, ville man ha kunnet ta vare på kompaniet. Da ville vi ha kunnet hatt en nasjonalballett i dag med røtter helt tilbake til 1910. I stedet blir kompaniet lagt ned på grunn av sviktende økonomi ved teatret, og først i 1958 får vi det vi kjenner som Nasjonalballetten i dag, sier Svendal.

Men fortsatt preger det som skjedde med dansen i disse to tiårene det som skjer på dansescenene i dag, også her i Norge. Det er bare å kikke i retning av hva Nasjonalballetten i Bjørvika setter opp av koreografier i dag. Da Ingrid Lorentzen overtok som ballettsjef i 2013, var noe av det første hun gjorde å invitere fem unge koreografer til å skape nye verk under tittelen I Fokines verden, med utgangspunkt i fem av Fokines mest kjente verk: Ildfuglen, Cygne, Daphnis et Chloé, Petrusjka og ikke minst Scheherazade. Slik ønsket den nye ballettsjefen å løfte fram en tidsepoke i balletthistorien som hun selv var fascinert av, fortalte hun journalistene. Flere av disse hyllestene til Ballets Russes og Fokine skulle vært å se igjen i Bjørvika denne våren 2020. Men så kom coronaviruset.



Kilder:

Juliet Bellow: Modernism on Stage. The Ballets Russes and the Parisian Avant-Garde, 2013.

Ingela Lind: Leka med modernismen. Virginia Woolf & Bloomsburygruppen. 2008.

Lillebil Ibsen: Det begynte med dansen, 1961/1985

Dansmuseet Stockholm: Ballets Russes. The Stockholm Collection, 2009.

Moderna Museet, Stockholm: Nils Dardel och den moderna tiden, 2014.

Ballets Sudois – konst, dans och sena nätter. Dokumentar, 2020.

Diaghilev and the Ballets Russes. Dokumentar, 2013.

Wikipedia

Store norske leksikon


Illustrert av Stian Tranung