Dette lille minnestykket om Samuel Beckett, skuespillet Mens vi venter på Godot og meg blir på mange måter en fiksjon. Det er vanskelig å være sikker på at minnene mine er korrekte, og jeg har ingen båndopptaker å spille på, slik Krapp hadde i skuespillet Krapps siste spole fra 1959. Her hørte den eldre Krapp på en yngre utgave av seg selv og kommenterte sine egen fortid. 

Jeg skal gjøre det samme, men har bare minnene og Samuel Becketts tekster å hjelpe meg, for dette skal handle om meg, Beckett og Mens vi venter på Godot. Og minnene er hos meg som i stykket, i beste fall upålitelige, i verste fall rent bedragerske. Jeg mener for eksempel bestemt å huske at Beckett i scenehenvisningene til Mens vi venter på Godot skriver at hovedpersonene Vladimir og Estragon skal fremstå som «vagt landstrykeraktige» eller «vaguement clochard». Det står imidlertid ingenting slikt i scenehenvisningene i den utgaven jeg har…

Derfor blir dette lille essayet helt i Samuel Becketts ånd, ikke minst i slik jeg oppfatter at den uttrykkes i det stykket jeg skal skrive om her. Mens vi venter på Godot ble første gang utgitt i 1952 og satt opp første gang året etter. Avisa The Irish Times beskrevet dramaet som «stykket hvor ingenting skjer… to ganger!» i 1956. Året etter ble det gjennomført en oppsetning i det beryktede fengslet San Quentin i USA. En av årsakene til at det kunne settes opp var sannsynligvis fordi det ikke var med noen kvinnelige skuespillere. Oppsetningen er blitt berømt, ikke bare fordi den brakte moderne og absurd teater innenfor fengselsmurene, men ikke minst fordi de innsatte tok stykket til seg, de «forsto» det på en måte som den dannede og besteborgerlige verden brukte mye lengre tid på å gjøre. Beckett selv viste at han satte pris på oppsetningen blant annet gjennom å bli venn med Rick Cluchey (1933 – 2015). Dette var en av fangene som hørte skuespillet gjennom høyttalere fra cellen sin – ikke alle fikk være til stede under forestillingen fordi de representerte en eller anen sikkerhetsrisiko. Inspirert av denne oppsetningen startet han en teatergruppe i fengselet som senere satte stykket opp på nytt i San Quentin. Da han ble løslatt i 1966 utviklet Cluchey seg til å bli en ledende fortolker av Becketts arbeider. 

Kanskje var det kunnskapen om denne forestillingen som ga meg mot til å tolke Beckett på min måte, inn i lengslene til en svermerisk, drømmende og kjærlighetshungrig homofil romantiker som den gangen var i begynnelsen av tyveårene. 

Ikke det at en slik «tillatelse» var nødvendig fra forfatterens side. Han hadde, både formmessig og innholdsmessig brutt med de finborgerlige tradisjonene eller det han omtalte som «Den realistiske kunsten groteske feilslutning». Becketts temaer er heller tid, språk, eksistensielle kvaler, altså spørsmål som finnes det en mening med livet, hva er min plass og min identitet i dette absurde universet? Tekstene inkluderer både groteske fortellinger og barsk humor. I romanen Comment C’est (Hvordan Det Er) fra 1961 beskriver Beckett en verden befolket med skapninger som kravler rundt på maven i en slags gjørme. Innimellom treffer disse skapningene på hverandre og gjør forsøk på å kommunisere før de gir opp og kravler videre. Lystig er det ikke, men i andre verk finnes det mye grovkornet og svart humor, som da hovedpersonen i romanen Murphy (1938) ber sine arvinger om å ta med asken etter ham til det stedet han har tilbrakt sine lykkeligste stunder, nemlig toalettet på Abbey Theatre i Dublin. Han ber dem skylle asken ned i klosettet der. 

Den eksistensielle angsten er synlig i mange sammenhenger, som her fra Mens vi venter på Godot, Vladimirs siste store replikk som beskriver mennesket livsløp: 

Overskrevs over en grav. En vanskelig fødsel. Fra bunnen av hullet, i drømmetilstand, bruker kirkegårdsgraveren spaden. Man har tid til å bli gammel. Luften er full av våre skrik (Han lytter). Men vanen er en stor sordin…

Dette kan sies å være et konsentrert og poetisk uttrykk for livets meningsløshet og smerte. Midt i denne eksistensielle angsten kjente jeg meg igjen og klarte å finne: Kjærlighet mellom menn. For det utvikler seg en slags kjærlighet mellom hovedpersonene Vladimir og Estragon.

Beckett var født Langfredag 13. april 1906. Han døde 22. september 1989. Forfatteren og dramatikeren ble tildelt Nobels Litteraturpris i 1969. Han var født i Irland, tilhørte den Anglikanske kirken og skrev sine første verk på engelsk. Etter en konflikt med moren flyttet han til Paris hvor han blant annet kom i kontakt med en annen ire: Forfatteren James Joyce. Da nazistene invaderte Frankrike flyktet han ikke tilbake til det nøytrale Irland, men gikk inn i den franske motstandsbevegelsen og ble dekorert for sin innsats. Etter å ha slått seg ned i Frankrike skrev han de fleste av sine epokegjørende verk på fransk ifølge eget utsagn fordi det er lettere å skrive «uten stil» på et annet språk enn morsmålet. Han skapte på mange måter et nytt litterært språk, eller kanskje han var med på å frigjøre språket fra høylitterære konvensjoner og gjøre litteraturspråket mer tilgjengelig og anti-litterært? Temaene kan sammenfattes som livets absurditet, identitetssøken og eksistensiell angst, formen på verkene går fra prosa til skuespill (han skrev også noe poesi) og de blir mer og mer ordknappe. I 1971 utga han for eksempel «Pust og andre stykker,» hvorav tittelstykket og «Akt uten ord 1 og 2» er nettopp det, pust – eller kanskje snarere sukk? -- og ordløse handlinger. Ikke alltid like enkelt å bli klok på, men spennende om man ser på helheten i Becketts verk. 

Mitt møte med Beckett skjedde på midten av 1970-tallet.

Homoseksualitet ble avkriminalisert så sent som i 1972 og det var ikke snakk om noen likestilling eller anerkjennelse av vår måte å leve på. Jeg kom fra Fredrikstad og hadde hørt om at det fantes et miljø, at det fantes et treffested og at det fantes en organisasjon – Det norske Forbundet av 1948 – som kjempet for bedre levekår og politiske rettigheter for homofile og lesbiske. Hvordan man skulle komme i kontakt med dem – om jeg hadde turt, hvilket var tvilsomt de første årene – ante jeg ikke. Kanskje ikke til å undres over, Forbundet av 1948 annonserte møtene sine med annonser for «Foreningen for by og bygd.» Hvordan skulle jeg kunne begripe det, alene som jeg var? Jeg fant det jo ut etter hvert, men det tok litt tid. Det var imidlertid en måte å bruke språket på som gjorde meg åpen for Becketts, eller snarere hans to hovedpersoners måte å bruke språket på i Mens vi venter på Godot: Vladimir og Estragon bruker samtalen, språket for å dekke over sin eksistensielle frykt, sin eksistensielle angst. Det var ikke noe nytt for meg: Forbundet av 1948 – som jo ikke var særlig begripelig i utgangspunktet som navn på en homofil organisasjon – annonserte med et helt annet navn for å dekke over at de var en organisasjon for homser og lesber nettopp for å annonsere møter og sosiale tilbud for nettopp homser og lesber. 

Selv gjorde jeg jo ofte akkurat det samme: Jeg snakket for å dekke over. Dekke over at jeg var homofil og at jeg var livredd for at andre skulle skjønne det, og på dette intelligente viset, forsøkte jeg samtidig å få andre, som jeg trodde, håpet, fryktet skulle være homofile til å skjønne at jeg også var homo. Denne formen for dobbeltkommunikasjon ble ofte til antikommunikasjon og var som skapt for ensomhet og utilfredsstilt kjærlighetslengsel. Paradoksalt og absurd nok ble Becketts antirealisme en slags realisme for meg, noe jeg kjente meg igjen i. Hadde jeg dermed gjort meg skyldig i en grotesk feilslutning?

Jeg var heldig som bodde i Oslo på den tiden. Det Norske Teateret i Stortingsgata og på Scene 2 hadde en lang tradisjon med å sette opp Beckett-stykker. Regissøren Bjørn Enderson (1922 –1998) og skuespillerne Bjarne Andresen (1909 – 1982) og Tom Tellefsen (død 2012) nøt mesterens respekt. Endreson fikk tillatelse til å sette opp stykker andre regissører også internasjonalt aldri fikk røre. Jeg har sett dem alle sammen, men det var særlig Mens vi venter på Godot og Sluttspill som satte seg fast i meg. I min opplevelse ble Godot en åpenbaring, men en åpenbaring som først gjorde seg gjeldende etter at jeg også hadde sett og lest Sluttspill. Hvordan var det mulig? Jeg satte det enkelt på plass, Hamm og Clov, hovedpersonene i Sluttspill sto for meg som abstraksjoner, som et slags bildet på menneskelige egenskaper, eller mangel på dem. Vladimir og Estragon derimot, landstrykerne som venter på Godot, sto frem som menneskelige skikkelser selv om de var abstraksjoner på mange måter, de også. Vladimir og Estragon hadde et – til Beckett å være i det minste – et stort følelsesregister og de hadde varme følelser, ikke minst for hverandre.

En annen virkelighet var mulig, selv om den altså var anti-realistisk! Mulig eller i det minste tenkelig og det var på mange måter nok for meg! Jeg fant trøst i Mens vi venter på Godot for Beckett kaster ut mange ledetråder. De går i alle mulige retninger, så det er ikke enkelt å trekke noen bastante konklusjoner. Det kommer an på den som ser. Motsigelsene, paradoksene og motsetningene dramatikeren kaster ut som ledetråder var selvsagt helt i tråd med det angstfylte universet han ønsket (?) å skape. Er verden fiendtlig? Stykket ser ut til å svare ja på dette, Estragon får bank flere ganger av usynlige gjerningsmenn, mens egoistiske Pozzo mishandler sin slave (?) Lucky. Går tiden mens disse karene venter på Godot? Hva er tid egentlig? Det står et tre på scenen. I første akt er det uten grønne blad, i neste akt har det vokst noen få grønne blader på det. Får treet blader i løpet av en natt? Eller har det gått måneder, kanskje til og med år, mellom det som skjer i akt en og to? Skjedde de tingene hovedpersonene hevder å ha opplevd og som de snakker om, men husker bare upresist? Vi som sitter i salen under annen akt kan bare være sikker på at det vi så på scenen i forrige akt skjedde, eller gjordet det det? Forsto vi det riktig? Vladimir og Estragon på sin side kan ikke være sikre, ikke Pozzo og Lucky heller, de to andre personene i stykket. Og hvem er nå denne Godot, finnes han, og hva er det de to landstrykerne vil med ham, vil de noe i det hele tatt…

Det er innenfor disse eksistensielle rammene forholdet mellom Vladimir og Estragon utvikler seg. For kanskje tok The Irish Times feil når det hevdet at dette var stykket hvor ingenting skjer, to ganger. Det skjer mye, og selv om akt en og to ligner på hverandre, er de ikke like, det skjer mer enn at treet får blader. Forholdet mellom Vladimir og Estragon blir nærere og som homo ville jeg da og nå også si at det blir kjærligere, ømmere. 

I første akt ser vi kimen til et fellesskap: I all elendigheten erkjenner Vladimir og Estragon at de er avhengig av hverandre, at de har det bedre sammen enn alene, selv om det bare er for å dekke over en bunnløs angst for at tilværelsen kanskje er meningsløs. De diskuterer muligheten for å henge seg, men klarer ikke bli enige om hvem som burde henge seg først. Det som avgjør er at uansett hvordan de gjør det, risikerer den som henger seg sist å bli værende alene igjen i live om den første lykkes. Og det å bli værende igjen alene er verre enn å være to på denne absurditetens scene. Så de lar være. De lever videre sammen og tolererer hverandre feil og mangler, de finner en slags trøst i hverandre, i hvert fall til en viss grad. De venter, på Godot, på natten, på døden? Hvem vet? Forholdet mellom Pozzo og den ironisk døpte Lucky står som en slags motsetning til Vladimir og Estragon. Også de to er avhengige av hverandre, men de har ikke noe felleskap, her er det en herre som utnytter en slave, og selv om herren Pozzo kanskje har det bedre enn slaven Lucky, så er det her intet fellesskap å finne styrke i for å møte de mer eksistensielle utfordringene Becketts univers stiller dem overfor.  

Fellesskapet mellom de to erkjennes også fordi de sammen blir bedre til å dekke over ting enn om de skulle være alene. De er avhengige av hverandre for å spille det nødvendige spillet det er å late som om. For eksempel sier Vladimir til Estragon i første akt: «(…) hør her, Gogo, du må sende ballen tilbake til meg av og til.» Med andre ord de er avhengige av hverandre om det så bare er for å holde samtalen og fornektelsen i gang. 

I dette erkjente fellesskapet ligger også kimen til samfunn, sivilisasjon og kjærlighet. Og det er her annen akt skiller seg fra første. Det skjer en utvikling i forholdet mellom Estragon og Vladimir. Talemåtene deres overfor hverandre blir varmere, ømmere, de bruker kjælenavnene Gogo og Didi oftere og samtalene deres får et aspekt av omsorg for hverandre man bare har sett antydningsvis tidligere. Tilværelsen er like mørk og meningsløs som før, men jeg undret meg den gangen og undrer meg stadig på om ikke avslutningsreplikken der Vladimir ber Estragon om å ta på seg buksene viser en vesentlig utvikling. Verdighet er noe de to ikke har brydd seg om, tidligere, tvert imot. Det er en ny dimensjon som kommer inn. Kanskje kommer den som et resultat av større gjensidig respekt, behov for hverandre, tettere vennskap, kjærlighet?

Slik resonnerte jeg som ung, romantisk og svermerisk homo på 1970-tallet. Dette dystre skuespillet ga meg det gledens budskap at nære vennskap, ja kanskje sågar kjærlighet mellom menn var mulig. Det kunne det gjøre fordi jeg kjente meg igjen i det universet Beckett skaper. For meg var dette ikke et univers uten realisme. Jeg hentet styrke her. Tok jeg feil? Kanskje. Et tungtveiende argument mot min tolkning er alt Beckett skrev senere. Kjærlighet og felleskap har ikke så stor plass der i gården. Så kanskje var denne lesningen mer et resultat av mine romantiske lengsler enn begrunnet i teksten. Uansett: Jeg leste det på den måten og det hjalp meg, det ble en byggesten på vei mot et konstruktivt syn på livet. Og, hva mere er: jeg leser det på sammen måten i dag! 

Siden 70-tallet har jeg vært heldig. Jeg har funnet kjærligheten og jeg tør påstå at ikke alle samtalene vi har – altså kjæreste Arne og jeg -- gjennomføres for å dekke over vår eksistensielle angst eller livets absurditet, tvert imot. Derimot har vi hatt en felles interesse for Beckett og ikke minst en felles forståelse av at i konfrontasjonen med livets meningsløshet utvikler det seg en nærhet mellom Didi og Gogo. Slik skapes litt mening i det meningsløse. Virkeligheten jeg opplever i dag er derfor mindre lik den virkeligheten Beckett beskriver og den virkeligheten jeg levde i på 1970-tallet. Likevel leser jeg ham fremdeles med glede til tross for mørket og dysterheten i hans univers. Det er absurd, selvsagt, men slik er det. 

 Kilder:

Beckett: Proust, New York, Grove Press, uten dato, sitert etter Esslin: The Theatre of the Absurd, side 29. Pelican, 1968

 Beckett: En attendant Godot, Editions de minuit, 1952, side 128, min oversettelse. 

 Esslin: The Theatre of the Absurd, Penguin, 1968, side 38.

 Beckett: Mens vi venter på Godot, Editions de Minuit. Side 15. Min oversettelse. 

Illustrert av Stine Kaasa